Post 65 - Beeldende kunst in de openbare ruimte 1965-1990

Introductie

De periode 1965-1990 kende een bloei van beeldende kunst in de openbare ruimte, niet op de laatste plaats gestimuleerd door percentageregelingen die sinds de jaren vijftig van kracht waren geworden. Duizenden kunstwerken werden op straat, op bedrijfsterreinen, in parken en bij scholen geplaatst. De percentrageregeling bracht architecten en kunstenaars nader tot elkaar. Na de Tweede Wereldoorlog begrepen veel architecten en kunstenaars dat ze een taak hadden samen een betere wereld te creëren (al waren er ook voor de oorlog al tal van samenwerkingsverbanden geweest). Jonge kunstenaars namen geen genoegen meer met stadsverfraaiing en een louter decoratieve aankleding van gebouwen. Het plaatsen van een autonoom kunstwerk op straat of in een park werd ‘smaakbederf’ genoemd – kunst moest voortaan een bijdrage leveren aan de verbetering van de samenleving.

Generatie van het gas

Daartoe was het noodzakelijk de kunst direct te integreren in het weefsel van de samenleving, in de infrastructuur van het land. Onder kunstenaars leefde groeiende twijfel met betrekking tot architectuur, stadsvernieuwing en ruimtelijke ordening. De jonge generaties van de jaren zestig keerden zich af van de benepenheid en burgerlijkheid van hun ouders. De dadendrang en het optimisme van de generaties die Nederland na de Tweede Wereldoorlog hadden opgebouwd – de wederopbouwgeneratie – werd in een dubieus daglicht geplaatst. Dankzij de vondst van de Groningse gasbel was Nederland een rijk land geworden. Massacultuur, individualisme en consumentisme deden hun intrede. De ‘generatie van het gas’, zoals landschapsarchitect Adriaan Geuze de babyboomers noemde, had een kritische kijk op economische groei en hekelde de euforie van de vooruitgang. De vooruitgang was immers ook verantwoordelijk voor milieuverontreiniging, natuurvernietiging en overbevolking, zo had de Club van Rome in het onheilspellend rapport Grenzen aan de groei (1972) vastgesteld. Hier lag een geweldige taak voor beeldend kunstenaars, vond kunstenaar Joop Beljon, want ‘de wereld waarin wij op dit moment leven is zo godvergeten lelijk: we durven niet meer te kijken en te midden van de luchtverontreiniging durven we ook niet langer te ademen’. Joop Beljon was directeur van de KABK in Den Haag en leidde zijn studenten ook op in de omgevingsvormgeving, en betrok ze bij zijn eigen opdrachten. Bovendien schreef hij ook enkele invloedrijke boeken over dit onderwerp en kreeg grote buitenlandse opdrachten.

Architectuur en beeldende kunst

De eerste naoorlogse Rotterdamse kunstenaarsgroep Groep R bepleitte in 1946 een synthese van architectuur en beeldende kunst: architectuur is in staat de menselijke omgeving te vernieuwen en de beeldende kunst moet mensen betrekken in die omgeving. ‘Wand en kunstwerk zullen één zijn’, proclameerde het groepsmanifest Geschrift no. 1 (1946), ‘daarom moeten de schilder en beeldhouwer een team vormen met de architect’. Zo startte Groep R een samenwerkingsverband met architect Jaap Bakema. In 1955 richtte een groep kunstenaars en architecten de Liga Nieuw Beelden op, een collectief met ruim driehonderd leden dat streefde naar een verwezenlijking van idealen over kunst en maatschappij met als doel de samenleving te verbeteren. Drijvende kracht achter dit initiatief was de architect en beeldhouwer Charles Karsten, die later een belangrijke rol in de omgevingskunst zou spelen. Omdat percentageregelingen veelal van toepassing waren op nieuwbouw ging relatief veel aandacht uit naar de samenwerkingspraktijk van architect en beeldend kunstenaar. Halverwege de jaren zestig verschoof de aandacht langzaam van architectuur naar de stedenbouwkundige omgeving.

Omgevingskunst

Een opvallende ontwikkeling in de Post 65-periode betrof de omgevingsvormgeving of omgevingskunst: beeldende kunst die wordt geïntegreerd in de gebouwde of landschappelijke omgeving, waarbij de kunstenaar participeerde in teams van architecten, stedenbouwkundigen en landschapsontwerpers. Alleen zo kon de kunst een actieve bijdrage leveren aan een verhoogd bewustzijn van de gebouwde omgeving én bijdragen aan het verbeteren van die omgeving. Hoewel deze omgevingskunst naar verhouding wellicht een bescheiden plek veroverde in het bredere domein van kunst in de openbare ruimte, biedt dit genre een waardige aanvulling op de leeswijzer Post65 Tijdsbeeld, waarin de ruimtelijke ordening van Nederland centraal staat. Aan de hier geselecteerde kunstwerken gaat een contextuele vraag vooraf: verandert de gebouwde of landschappelijke omgeving wezenlijk als het kunstwerk wordt verwijderd? Hoe dominant of kenmerkend zijn de artistieke interventies in onze perceptie van de gebouwde of landschappelijke omgeving?

Kunstacademie van Arnhem

De kunstacademie van Arnhem speelde een belangrijke rol in de opkomst van omgevingskunst in Nederland. In 1966 ontwierp de academie een curriculum waarin meer afwisseling in de stedelijke omgeving werd bepleit. Pioniers als Peter Struycken en Berend Hendriks wilden stedelijke samenhang bevorderen door meer mogelijkheden voor identificatie en oriëntatie te creëren. Zij spraken de wens uit vroeger te worden betrokken in ontwerpprocessen van architecten, stedenbouwkundigen en landschapsontwerpers. Deze ‘Arnhemse School’ beoogde de monotonie en voorspelbaarheid van de ruimtelijke omgeving te doorbreken op een alledaags niveau, dat wil zeggen, voor iedereen toegankelijk en voor iedereen begrijpelijk. Kunst mocht niet langer een pretentieus element op een sokkel zijn. Een geïsoleerd kunstwerk aan de openbare weg werd door Struycken zelfs ‘volksmisleiding’ genoemd. Hij hekelde stereotype oplossingen binnen kunstopdrachten en het volslagen gebrek aan variëteit in nieuwbouwsituaties. Alles moest anders: de ruimtelijke ordening van Nederland ontbeerde ‘een verbeelding van een standpunt’.

Anonimiteit

Die integrale filosofie had consequenties voor de autonome positie van de beeldende kunst. Hendriks vond dat beeldende kunst als een integraal onderdeel van architectuur moest worden opgevat, want ‘kunst is net zoiets als een deur of schoorsteen’. Maar kunst kon ook meer zijn dan dat: het beeld moet staan voor een gemeenschap die gebruik maakt van architectuur of een omgeving. Hij pleitte voor een actieve rol van de kunstenaar in zo groot mogelijke opdrachtsituaties. Kleinschalige kunstopdrachten wees hij af: geen muurschilderingen meer, geen vrijstaande sculpturen of inrichtingen van schoolpleintjes. Bovendien mocht de hand van de kunstenaar niet langer zichtbaar zijn. Zijn bijdrage moest integraal worden opgenomen in het architectonische of stedenbouwkundige geheel. Kunstenaars stonden in die wens niet alleen: stadsbesturen en ontwikkelaars hadden nu een argument in handen om beeldende kunst van draagvlak en maatschappelijk nut te voorzien. Een vrije kunstenaar moest een dienstbare, gebonden kunstenaar zijn. Dat de bijdrage van de kunstenaar aan een ruimtelijke omgeving daarmee een enigszins anonieme aangelegenheid werd, werd niet als een probleem ervaren. Het achterlaten van persoonlijke ‘merktekens’ was immers passé. Goede omgevingskunst, zo luidde het algemene oordeel, is kunst die zich niet langer als kunst manifesteert.

Zachte materialen

Hoewel veelvuldig gebruik werd gemaakt van materialen die ook in de stedelijke omgeving en infrastructuur courant waren – denk aan beton, baksteen, staal en glas – wonnen ook natuurlijke materialen aan populariteit. Er moest immers meer aandacht komen voor het psychisch welbehagen van burgers, voor veilige speel- en leefomgevingen en voor de negatieve effecten van milieuvervuiling. Kunstenaars werden betrokken bij de inrichting van speeltuinen, parken, schoolpleinen, ziekenhuizen en zorginstellingen. Om bij te dragen aan de leefbaarheid van een omgeving werd de kunstenaar geacht zich ook te verdiepen in sociologie, pedagogiek, antropologie en zelfs botanica. Deze kennisverbreding werkte door in de lessen op de academie van Arnhem, hetgeen ertoe leidde dat veel studenten afhaakten. Groene of natuurvriendelijke interventies leverden nieuwe problemen op. Al te vaak ontbraken in het uitvoeringsbudget de middelen voor realisatie van de kunstwerken volgens het oorspronkelijke ontwerp. Ook kampten projecten waarbij veel gebruik werd gemaakt van houten bielzen, autobanden, stenen, touwen en andere goedkope materialen al vaak kort na oplevering met slijtage, rotting en afkalving.

Landschap

Groene en ecologische drijfveren waren ook buiten de stedelijke omgeving zichtbaar, in landschapskunst en Land Art bijvoorbeeld. De tentoonstelling Ecovention Europe: Art to Transform Ecologies 1957-2017 in Museum De Domijnen in Sittard (2018) toonde de invloed van kunstenaars als Robert Smithson op Nederlandse kunstenaars. Zijn Broken Circle/Spiral Hill (1971) bij Emmen is een even monumentale als magistrale cirkelvorm, ontworpen in de overgang van land op water. Met zijn ingreep wilde Smithson een door menselijk ingrijpen getransformeerd gebied opnieuw inrichten. Hij was gefascineerd door het Drentse landschap waarin prehistorische elementen nog zichtbaar zijn. Dergelijke ingrepen konden het bewustzijn van een omgeving substantieel verhogen, vond landschapsarchitect Han Lörzing. Hij constateerde in De Architect dat Nederlandse makers zich vooral lieten inspireren door kavelpatronen, vaarten en evenwijdige beeldelementen, ‘zodat ze met het landschap zelf konden beeldhouwen’. Illustratief is een fraaie ingreep van Piet Slegers in Flevoland, Aardzee (1982) – een enorm vormgegeven vlak tussen de kaarsrechte akkers van de polder. Slegers, opgeleid aan de Arnhemse School, richtte zijn aandacht op een plek die door inpoldering uit zee was ontstaan.

Makers

Nederlandse kunstenaars brachten een gesprek op gang waarin opvattingen over de kwaliteit van stadsbeeld en landschap opnieuw werden geijkt. Ondanks tal van moeilijkheden, vaak veroorzaakt door het werken in teamverband, stelde de Rijksnota Kunst en Kunstbeleid (1976) vast dat de kunst een nieuw perspectief op de samenleving had geopend, waarin een wens tot verbetering van de omgeving onmiskenbaar aanwezig was. Kunstenaar Eugéne Terwindt berekende dat ongeveer tweehonderd Nederlandse kunstenaars actief waren in het domein van de omgevingskunst. Een twintigtal van hen hield zich zelfs uitsluitend bezig met de vormgeving van de stedelijke en landschappelijke omgeving. De inventarisatie van Kunst en Bedrijf laat zien dat er ook zoiets als een elite bestond – kunstenaars die veelvuldig werden uitgenodigd een bijdrage te leveren aan de ruimtelijke vormgeving van een omgeving of gebouw. Tot die kopgroep behoren in ieder geval Peter Struycken, Berend Hendriks, Charles Karsten, Lucien den Arend, Eugène Terwindt, Joop Beljon, Bas Maters, Hans Petri, André Volten en Karin Daan.

Opdrachtgevers

Niet alleen het Atelier Rijksbouwmeester (rijkspercentageregeling), maar ook het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten (later SKOR) was een belangrijke opdrachtgever voor kunst in de openbare ruimte gerealiseerd in de periode 1965-1990. Voor Land Art was de Rijksdienst voor de IJsselmeerpolders (RIJP) ook een belangrijke opdrachtgever. De opdrachtgevers bedeelden de kunstenaars en beeldende kunst een belangrijke plek en rol toe bij het ontwerp van onze leefomgeving.

Verbeelding van de ruimtelijke ordening

In de periode 1965-1990 namen het Rijk, de provincie en stedelijke overheden hun verantwoordelijkheid bij het afstemmen van ruimtelijke claims. Kunstenaars vonden een plek in teams van architecten, stedenbouwkundigen en landschapsontwerpers. Daarbij kon dankbaar gebruik worden gemaakt van percentageregelingen op gebouwen en grondexploitatie. Vaak ijlde de meer traditionele wederopbouwkunst nog wat na, waarbij een gevel kunstzinnig werd bekleed.

Dankzij deze inbedding in teamverband konden kunstenaars – al dan niet anoniem - hun stempel drukken op de vormgeving gebouwen, pleinen, parken, bruggen en wegen. Om anonimiteit, vervreemding en het gebrek aan leefbaarheid te pareren, moest aan een ruimtelijke omgeving ‘de verbeelding van een standpunt’ worden toegevoegd. Omgevingskunst, of liever, de verbeelding van de ruimtelijke ordening in Nederland, kon tot wasdom komen in een periode van groei en welvaart. Maar omgevingskunst opende ook nieuwe, kritische perspectieven op stedenbouw, natuur, milieu en gezondheid. Omgevingskunst floreerde in de periode 1965-1985.

In deze paradox had omgevingskunst een eigen perspectief geopend op de richting waarin de ruimtelijke ordening van Nederland zich zou kunnen plooien. De werken en interventies van kunstenaars waren doorgaans monumentaal; in hun schaal en maatvoering zijn ze vaak bepalend voor een gebouw of landschappelijke omgeving. Die monumentale en integrale benadering maakt dat toekomstig behoud en restauratie sterk afhankelijk zijn van de status van het gebouw of de omgeving. Essentieel voor de waardering en het behoud van deze kunstuiting is immers de eenheid die kunst en omgeving hebben gevormd.

Dit artikel is een bewerking van het onderzoek ‘Kunst en omgeving. Beeldende kunst in de openbare ruimte 1965-1990’ dat Wijnand Galema in opdracht van de RCE schreef.